কথা, গদ্য, কবিতা, গান

পবিত্র সরকার

কবিতার ভাষা আর ভাব তাই দুইই রোজকার সাংসারিকতা থেকে দূরে সরে যায়। সাংসারিক কথাবার্তা, সহজ গদ্য—পরিষ্কার অর্থের কারবার করে, কিন্তু কবিতা অর্থ থেকে ব্যঞ্জনায় ডাক দেয় আমাদের। এমন নয় যে, তা বাস্তবকে সম্পূর্ণ ভুলে থাকে, এক অলীক কল্পজগত্ তৈরি করে সবসময়। বা তা বাস্তবের মধ্যেও এক ব্যক্তিগত প্রকোষ্ঠ তৈরি করে প্রেম, নারী, শিশু ও নিসর্গের সৌন্দর্যের দেওয়ালে নিজেকে আটকে দেয়। তা সব কবির ক্ষেত্রে নয়, সব সময়ে নয়। পথে ঘাটে যা ঘটছে, মৃত্যু, নারীধর্ষণ, ত্রিশূলধারীদের আস্ফাালন, চাষিদের আত্মহত্যা, দলিতদের উপর নির্যাতন—বহু কবিকে উত্তেজিত করে, তাঁদের কবিতায় সে সব কেন্দ্রীয় বিষয় হয়ে দেখা দেয়

পূর্ব প্রকাশের পর

৪ কবিতা

কবিতা গদ্য থেকে কোথায় আলাদা হয়ে যায় ?  আলাদা হয় দুটো স্তরে।  এক হল শরীরী স্তরে, তার ভাষার স্তরে।  ওই যে ইয়াকবসন organized violence on language কথাটা বলেছেন, সেটা একটা সূত্র। আমরা মুখে যে ধরনের কথা বলি, গদ্যকে যে ভাবে সাজাই, এবং দুয়ের মধ্যে বাক্যে শব্দের ক্রম যা থাকে, পদ্যের সজ্জা এ দুয়ের থেকেই আলাদা হওয়ার চেষ্টা করে। সেখানে ছন্দে লেখা হলে ছন্দের প্রয়োজনে, এবং ছন্দের প্রায় নিত্যসঙ্গী মিলের প্রয়োজনে আমাদের শব্দের বিন্যাস এলোমেলো হয়ে যায়। ছন্দ যে কবিতার একটা প্রধান শর্ত, এবং মিলও—যদিও কোনোটিই ভালো কবিতার অনিবার্য শর্ত নয়। সারা পৃথিবীর কবিতার ইতিহাসও তা-ই বলে, কারণ কবিতার উদ্ভব ছাপার যুগের অনেক আগে। আমাদের মতে, এ কথা আমরা অন্যত্র লিখেছিও—ছন্দ হলো কবিতার মধ্যে ধ্বনি আর নৈঃশব্দ্যের একটা বিবাহব্যাপার। সেই সঙ্গে পদ্যে আমরা শব্দের সম্পর্ক আর জায়গাও বদলে দিই, মুখের কথার ক্রম ভাঙি। সাধারণ কথায় এবং গদ্যে আমরা সচরাচর ‘তার চুল’ বলি, কবিতায় বলা হতেই পারে ‘চুল তার’, বাংলা বাক্যে সাধারণভাবে ক্রিয়াপদ শেষে আসে, সেই অনুযায়ী বাংলাভাষার ভাষাবিজ্ঞানগত চরিত্র হলো SOV, অর্থাত্  Subject-Object-Verb, কিন্তু চলতি গদ্যের কবিতাতেও সুনীল গঙ্গোপাধ্যায় লেখেন ‘সে খোঁজে ভ্রমর কিংবা দিগন্তের মেঘের সংসার’ বা ‘সুন্দর লুকিয়ে থাকে মানুষের নিজেরই আড়ালে’। তা ছাড়া কবিতায় বিচিত্র ধরনের শব্দের ব্যবহারের সুযোগ আছে, শব্দকে ভাঙচুরের অধিকার আছে, নতুন শব্দনির্মাণের সুযোগ আছে—মধুসূদন যেমন প্রচুর নামধাতু তৈরি করেছেন। গদ্যে শব্দের এত হরিহরছত্র দেখা যায় না।

এই যে শব্দ আর বাক্যের দেহে এত ভাঙচুর ঘটে কবিতায়, তার একটা কারণ ছন্দ ও মিল তা আমরা আগেই বলেছি।  ছন্দ আর মিলের জন্য আমাদের মনে হয় কবিতার ভাষা একটু অন্যরকম, তা আমাদের চেতনায় একটু ধাক্কা দেয়।  রোমান ইয়াকবসন বিপ্লবের পর রুশ দেশ ছেড়ে চেকোস্লোভাকিয়ায় গিয়ে প্রাহা শহরে যে ভাষাবিজ্ঞান সমিতি তৈরি করেছিলেন, Prague Linguistic Circle, তাঁরা ভাষার উপরে এই violence বা ভাঙচুরের আরেকটা কারণ  বা লক্ষ্য বলেছিলেন, তার চেক নাম actualisace, ইংরেজি নাম, foregrounding। অর্থাত্ কবিতায় ভাষা  বক্তব্যের চেয়ে সামনে চলে আসে; সে ভাষা আমাদের বলে যে, দ্যাখো, যা আমি বলতে চাই তা নিশ্চয়ই সুন্দর, কিন্তু লক্ষ করো, তা বলবার জন্য আমিও সুন্দর হয়েছি, সৌন্দর্যের সঙ্গে বৈচিত্র্যজনিত রহস্যও যোগ হয়েছে আমার শরীরে, আমাকেও দ্যাখো। মনে রাখবে, বিষয়টা যদি সুন্দর বলে আকর্ষক বলে মনে হয়, কবিতার ভিতরকার কথা যদি তোমাকে স্পর্শ করে, তবে তা আমার এই সাজগোজের জন্যই, আমি সুন্দর হয়েছি বলেই আমার ভিতরের কথাও সুন্দর হয়েছে, তার মধ্যে সম্মোহন এসেছে। কবিতায় যদি ক্রোধ থাকে তাও সুন্দর, যদি ঘৃণা থাকে তাও সুন্দর।  সুন্দর এই অর্থে যে তা তোমাকে কাছে টানে, আলোড়িত করতে চায়। 

কবিতার ভাষা আর ভাব তাই দুইই রোজকার সাংসারিকতা থেকে দূরে সরে যায়। সাংসারিক কথাবার্তা, সহজ গদ্য—পরিষ্কার অর্থের কারবার করে, কিন্তু কবিতা অর্থ থেকে ব্যঞ্জনায় ডাক দেয় আমাদের। এমন নয় যে, তা বাস্তবকে সম্পূর্ণ ভুলে থাকে, এক অলীক কল্পজগত্ তৈরি করে সবসময়। বা তা বাস্তবের মধ্যেও এক ব্যক্তিগত প্রকোষ্ঠ তৈরি করে প্রেম, নারী, শিশু ও নিসর্গের সৌন্দর্যের দেওয়ালে নিজেকে আটকে দেয়। তা সব কবির ক্ষেত্রে নয়, সব সময়ে নয়। পথে ঘাটে যা ঘটছে, মৃত্যু, নারীধর্ষণ, ত্রিশূলধারীদের আস্ফাালন, চাষিদের আত্মহত্যা, দলিতদের উপর নির্যাতন—বহু কবিকে উত্তেজিত করে, তাঁদের কবিতায় সে সব কেন্দ্রীয় বিষয় হয়ে দেখা দেয়। কিন্তু বিষয় এক হলেও তবু গদ্যের চেয়ে তার প্রকাশ আলাদা। আর তার প্রকাশই ওই বিষয়কেও দৈনন্দিন আলাপ, বিতর্ক ইত্যাদির বিষয় থেকে আলাদা করে দেয়। এই জন্য প্রাহার গ্রন্থনবাদী ভাষাবিজ্ঞানীরা বলেন কবিতার শরীর আর বিষয়কে আলাদা করা যায় না, তার দেহই তার আত্মা। মামুলি গদ্যে ধ্বনির এই খেলা থাকে না—গুরুগুরু মেঘ গুমরি গুমরি গরজে গগনে গগনে, থাকে না, থাকে না ‘শিশিরের শব্দের মতন সন্ধ্যা আসে’ ধরনের চিত্রকল্প, বা এই ধরনের? কথা—

রৌদ্র জ্বলে আকাশ জুড়ে সাতাশ বছর বন্ধ-করা ঘরে এ কী ভয়ংকর রৌদ্র, সূর্য যেন দুঃশাসনের রক্ত পান করে কেমন তোমার আলেয়া-চোখ, আঁচলে মুখ প্রসাধনের ছলে আমায় একটু চেয়ে দেখলে, লুকিয়ে গেলে নিপুণ ছদ্মবেশে কোন্? সমুদ্রে, নির্জনতায়, সন্ধ্যাবেলার স্রোতের উদ্দেশে। আমি একলা ব’সেছিলাম তোমার বুকে মুখ লুকাবো ব’লে। 

আর কবিতার যা ভাষারূপ তাও তো প্রতিদিনের কথা থেকে আলাদা। কী করে আলাদা হয়? না কবির কাব্যকৌশল নির্বাচনে। এ নির্বাচন দু-ধরনের। এক হলো, কোন শব্দ, বা প্রয়োগ বা অলংকার তিনি নির্বাচন করবেন নানা বিকল্প থেকে—যার নাম বৈকল্পিক বা paradigmatic নির্বাচন; আর হলো নির্বাচিত বস্তুটিকে তিনি কার (আরেকটি নির্বাচন) পাশে বসাবেন। এটা হলো syntagmatic choice—পার্শ্বিক নির্বাচন। এই দুয়ের নির্বাচনেই কথা থেকে গদ্য, গদ্য থেকে কবিতা আলাদা হয়ে যায়। আলাদা বলেই তার ভাষাসজ্জা আর তার কারিগরিও আলাদা, যদিও কেউ কেউ বলেন ভাষার কারিগরির জন্যই বলবার কথাও আলাদা হয়ে যায়। কে কাকে ডেকে আনে, সে কথা কবিরাই বলবেন। কবিতা মানুষের ভাষায় যে এবং যত সুন্দরের নির্মাণের সম্ভাবনা ছিল তাকে আবিষ্কার করতে চায়, নিজের মতো করে সুন্দরকেই নির্মাণ করে। অবশ্যই কোন কবিতা কতটা সুন্দর, কেন সুন্দর বা সুন্দর নয় তা নিয়ে পণ্ডিতেরা চুলচেরা তর্ক করবেন, কিন্তু কবিতা যে মানুষের ভাষার সুন্দরকে স্পর্শ করতে চায় এতে সন্দেহ নেই।

৫ গান

গান তো তার সুরেই আলাদা হয়ে যায়। সুর একটা অন্য শিল্প, ভাষার সঙ্গে তার প্রত্যক্ষ যোগ নেই, যদিও ভাষার  মতোই মানুষের কণ্ঠের আশ্রয়েই তার প্রথম উদ্ভব। ভাষার আগেই। আমাদের মনে হয়, গানই পৃথিবীতে প্রথম এক multimedia সৃষ্টি, দুটি ভিন্ন মাধ্যম এখানে এসে যুক্ত হয়েছে। কবে থেকে হয়েছে কে জানে? আর সুর তার নিজের কিছু শর্ত তার উপর চাপিয়ে দিয়েছে—তাল তার একটা। ছন্দ আর তাল ঠিক এক নয়। কবিতার ছন্দ সংস্কৃতি ও ভাষাবদ্ধ, যেমন বাংলার ছন্দ আর হিন্দির বা ইংরেজির বা আরবির ছন্দ এক নয়, যদিও বিদেশি ছন্দের অনুকরণে প্রচুর কবিতা লেখা হয়েছে। তালের মধ্যে কিন্তু সংস্কৃতিতে সংস্কৃতিতে কিছুটা সাদৃশ্য থেকে যায়।

যেমন আমাদের ছ-মাত্রার দাদরা, চার মাত্রার কাহারবা ইত্যাদি বিদেশি তালেও পাওয়া যাবে। অল্পস্বল্প চিনা গান শুনে আমার মনে হয়েছে, তাদের কাছে কাহারবা খুব প্রিয় তাল। অবশ্য সব সংস্কৃতিতেও তালের ক্ষেত্রেও প্রচুর উদ্ভাবন ঘটে, যেমন আমাদের ধ্রুপদে, মণিপুরি নাচে, জাপানের কোতো বাদ্যে, ইন্দোনেশিয়ার গামেলান বৃন্দবাদ্যে—তালের বিপুল বৈচিত্র্য তৈরি হয়।  

সুর এবং তালের আবেদন যে কবিতার চেয়ে বেশি তা গান বাজিয়ে একটি শিশুর প্রতিক্রিয়া দেখলেই বোঝা যাবে।  জগদীশচন্দ্র বসুর আবিষ্কারের দ্বারা অনুপ্রাণিত এক লেখকের (নামটা ভুলে গেছি) The Secret Life of Plants নামে একটি বই পড়েছিলাম প্রায় পঞ্চাশ বছর আগে। তাতে দেখেছিলাম, আমেরিকায় গমের খেতে সেতার বাজিয়ে গমের ফলন বাড়ানো গেছে। জানি না এই কারণে মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রের ব্যাংকে-অফিসে কাজের সময়ে চ্যানেল মিউজিক বাজে কি না। অনেক বাঙালি শিশুকে খাওয়ানোর সময়ে একটা কোনো গান চালিয়ে দিতে হয়, নইলে তাকে খাওয়ানো কঠিন হয়। সুরের এই একটা জৈবিক আবেদন আছে। তা নিশ্চয়ই ছড়ার ছন্দের আবেদনের চেয়ে একটু বেশি। গল্প বলার আবেদনের চেয়েও বেশি।  

কিন্তু সুর ভাষাকে শাসন আর নিয়ন্ত্রণও করে। তার আরেকটা শর্ত হলো, তা শব্দের স্বাভাবিক উচ্চারিত চেহারাকে   নানাভাবে বদলে দেয়, ভাষা অসহায়ভাবে তা মেনে নিয়ে খুশি থাকে।  এক দল বা সিলেবলের ‘রূপ’ কথাটা মুখে চট করে উচ্চারণ যেভাবে করি, ‘রূপসাগরে ডুব দিয়েছি’ গানে আমাকে সেটাকে ‘রূ-উ-উ-উ-উ-উপ’ করে টেনে উচ্চারণ করতে হবে ‘গা-মা-পা-ধা-দা-র্সা’-তে ছড়িয়ে দিয়ে, এবং আমরা বাংলাভাষীরা তাতে কোনো আপত্তি করি না।  ভাবি, সুরের ওটা অধিকার, কারণ তার সৌন্দর্য ভাষার চেয়েও বেশি। জোয়ান বায়েজের Will the circle be unbroken গানটাতে by and by কথাটাকে b-a-a-y করে টেনে যাওয়া হয়েছে। অর্থাত্ আমার ভাষার ধ্বনিতত্ত্বের উপর সংগীতের স্বরলিপি প্রভুত্ব করে। বেশি প্রভুত্ব করে অবশ্য স্বরধ্বনির উপর, স্বরধ্বনিগুলিকে  টেনেটুনে বাড়ায়, সুরের উত্থানপতনে তাদের এই প্রসারণশীলটার সাহায্য নেয়। ‘রূপে তোমায় ভোলাব না’ গানটিতে ‘তোমায়’-এর ‘মা’ আর ‘জোয়ারে ঢেউ’-এর ‘ঢেউ’-এর কথা সকলের মনে পড়বে। সেখানে ‘আ’ আর ‘এ’-কে কতভাবে খেলিয়ে ‘য়’ আর ‘উ’-তে পৌঁছে দেওয়া হয়েছে তা দেখবার মতো।  কয়েকটি ব্যঞ্জনধ্বনির উপরও সুরের মাতব্বরি চলে, তবে সব ব্যঞ্জনধ্বনিকে বাগে আনতে পারে না। যে ব্যঞ্জনগুলিকে টেনে বাড়ানো যায়, যেমন নাসিক্যবঞ্জন, উষ্মব্যঞ্জন শ্?, তার মধ্যে প্রথমগুলিকে নিয়ে সুরের খেলা বেশি চলে। ভাষাবিজ্ঞানীরা স্বরধ্বনি আর নাসিক্যব্যঞ্জনগুলিকে ‘সুরেলা’ বা sonorant ধ্বনি হিসেবে নাম দেন, তা বোধ হয় এই কারণেই যে, সুর সেগুলির উপর বেশি ভর করতে পারে। আর তৃতীয়ত, সুর কবিতারই মতো ভাষার শব্দের ক্রম বদলাতে বাধ্য করে, কখনো কখনো মুখের ভাষায় চলে না এমন প্রাচীন, প্রাদেশিক বা ‘কাব্যিক’ শব্দ ব্যবহারের সুযোগ নেয়।   

৬ নন্দনতত্ত্বের ধাপে বসিয়ে

এবার আমাদের কথাকে গুটিয়ে আনি, যদিও প্রতিটি প্রসঙ্গই আরও বিস্তারিত করা যেত। কথা হলো, শিল্পের যে নন্দনতত্ত্ব, তাতে কথা, গদ্য, কবিতা, গান—সবকিছুর একটা ক্রমবিন্যাস করেছেন রবীন্দ্রনাথ। কোন?টা সুন্দর, বা কোন?টা অন্যটার চেয়ে বেশি সুন্দর? এতে কোনো একটাকে কোনো স্পষ্ট বিশেষণে আমরা চিহ্নিত করতে পারি না।  কথাও সুন্দর হতে পারে, যদি তাতে আবেগ লাগে, আর তার সজ্জা ও নির্বাচন সুন্দর হয়। আমি রবীন্দ্রনাথের ‘ভাষা ও ছন্দ’ কবিতা, বা সংগীত-চিন্তার নানা প্রবন্ধ থেকে উদ্ধৃতি দিতে চাই না, এমনিতেই বক্তৃতা দীর্ঘ হয়ে যাচ্ছে।  ইয়াকবসন যাকে ভাষার expressive function বলেন কবিতা—তা সে গদ্য বা পদ্যই হোক—তার নন্দনতত্ত্ব গড়ে তোলে, আর গানে সুরের নন্দনতত্ত্ব অধিকন্তু যুক্ত হয়। গানে তো দুই শিল্প এসে যুক্ত হয়, কবিতার চেয়ে তা এক কাঠি বেশি। এই ভাবে সৌন্দর্যের সিঁড়ি তৈরি হয় একটা, যা আমরা সকলেই জানি। 

গানই বোধ হয় সেই প্রথম শিল্প যা মিশ্রশিল্প হয়ে উঠে আরিস্তোত্?ল প্রমুখ পণ্ডিতদের সাজানো ছক ভেঙে দেয়, দুটি  শিল্প—সুর আর কবিতা—নিজের নিজের সীমানা ভেঙে পরস্পরের মধ্যে ঢুকে পড়ে। আর আমরা যারা উপভোক্তা, তারা আরও আরও সৌন্দর্যের সন্ধানে একটা থেকে অন্যটার সিঁড়ি খোঁজার চেষ্টা করি। কথা ভাষার দিগন্তকে অতিক্রম করার চেষ্টা করে কবিতায়, কিন্তু সুর, রবীন্দ্রনাথের প্রাচীন কথাটাই ব্যবহার করি—তাকে অনন্তের দিকে নিয়ে যেতে চায়।

(লেখাটি মূলত রাজশাহী সরকারি কলেজ মিলনায়তনে অধ্যাপক আফসার আলী স্মারক বক্তৃতা।)